昆山腔的产生虽然较早，但长时期来，终处于坐唱状态中，影响不大。南戏复兴以后，一般宴会场合唱南戏也只通行海盐弋阳两腔。那么，以昆山腔唱南戏，开端于什么时候呢？我认为不可能更早于嘉靖中期，明白地说，就是要在魏良辅他们改革昆腔的成绩被社会承认以后。一种新腔如果还在实验阶段，当然不会贸然在戏台上出现。即使已经形成较为完备的歌唱体系，如没有社会的热烈支持，也不可能搬上戏台。作为新声的昆腔，同样只能在本身日趋完美、各阶层群众靡然从风的基础上，促使当时的剧坛发生变化：出现了以昆腔唱南戏的新事物。昆腔通过清唱的小天地，奔赴广聚群众的戏台，方向对了！它开始立下稳固的根基，以不可遏止的气势传播它美妙的音声。
昆曲人物剧照
魏良辅《南词引正》上说：“将《伯喈》与《秋碧乐府》从头至尾熟玩，一字不可放过。”《琵琶记》既是清唱的基础课程，我们可以推想，昆唱的《琵琶记》搬上戏台为时一定较早。以此例彼，一些著名的南戏都可改用昆腔演出。《南词引正》上尚有这样一条：“清唱谓之‘冷唱’，不比戏曲。戏曲借锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之。”此条主要在区别清曲与剧曲唱法的异点但是细味之下，仿佛当日曾有人把戏场上的唱法带到曲坛上来，魏氏有感于此，故有“知者辨之”的叮嘱。《引正》写成于嘉靖二十六年以前，其时昆腔已见之舞台实践，看来是近乎事实的。
《琵琶记》
昆腔一经用来歌唱演出戏剧，我们说，这就产生了昆剧。那些早期的风格朴素的南戏便成了第一批昆剧剧目，在昆剧的传统剧目中，那些戏数量不少，地位重要。不过那个时候所谓昆剧也者，还仅仅以声腔为最大的标志和特色，腔属新腔，词则不免仍是旧词，作为一个戏曲剧种所必须具备的表演艺术方面的独特风格，根本没有形成。除了唱腔以外，其他种种演出排场绝大部分仍然因袭弋阳、海盐旧规，并无革新。一个戏班里面，演唱昆腔，一定也是兼唱海盐腔的，从艺人力量方面来考察也必然如此。如《金瓶梅词话》（第六十三回）曾描写一班海盐子弟搬演《玉环记》的情状，这班演员都是苏州人，唱的却是海盐腔。当昆腔兴起以后，他们也可以改歌昆腔，这是很自然的事。从一个剧种发展历史来看，那个时期的昆剧自然还处于萌芽阶段，流行地区也还不出吴中一带，不能与声势较大的弋阳、海盐诸腔抗衡。然而，一个新剧种到底产生了！
昆曲艺术
吕天成《曲品》卷下“旧传奇”部，分神、妙、能、具四品以《琵琶记》、《拜月亭》领衔的二十九种戏曲应包括在第一批昆剧剧目中《曲品》说《牧羊》“吴优演之，最可观”，《银瓶》“事亦俚琐，而吴优盛演之”，都可想见旧戏新编和新剧演出的盛况。上面提到过的邵灿的《香囊记》“以时文为南曲”，开传奇骈绮一派，影响很坏，但效而作者不一而足，当时“三吴俗子以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行”。这类戏可能都搬上过昆腔舞台。陆采的《明珠记》，“曲既成，集吴门老教师精音律者，逐腔改定然后妙选梨园子弟登场教演，期尽善而后出。”梁辰鱼很欣赏这本戏，还在嘉靖三十二年以前，他曾给此记第二十折加工过，可见《明珠记》用昆腔演出当无问题。
昆曲舞台艺术
梁氏还改过《寻亲记》，并很推崇李开先的《宝剑记》，自然也属于第一批的常演剧目，前者的《茶访》、者的《夜奔》均称名剧，盛唱至今。这些剧作既可用昆腔演唱，又可用其他声腔歌唱，成了昆剧萌芽时期演出上的特点。那时，北杂剧的演出也偶有所见。如何良俊《四友斋丛说》卷三十（求志）曾载他与莫云卿观《须贾唬（应作“谇”）范雎》杂剧；李开先《词谑》也记载王九思邀他观看《杜甫游春》（即《曲江春》）。至于戏场上唱北曲，即使是昆腔演员，唱来犹存古法，因为在魏良辅时代，北曲的唱法固然也有好多流派，但北曲昆唱还是后来的事。沈宠绥《度曲须知》（上卷，曲运隆衰）认为北曲遗音，“疑尚留于优者之口”。这是对的。他说：“盖南词中每带北调一折，如《林冲投泊》（按：即《夜奔》，出《宝剑记》）、《萧相追贤》（按：出《千金记》）《虬髯下海》（按：出《红拂记》）《子胥自》（按：出《浣纱记》）之类，其词皆北。当时新声初改，古格犹存，南曲则演南腔，北曲固仍北调，口口相传，灯灯递续，胜国元声，依然嫡派。”
《浣纱记》
昆剧萌芽时期的下限应该在嘉靖、隆庆之际，梁辰鱼的《浣纱记》传奇是承上启下的作品，此后作家们都比较有意识地为昆腔创作剧本，昆剧活动也进入新的时期了。昆剧萌芽期的表演艺术多袭弋阳、海盐之旧但由于声腔上的字少音多，必然也要迫使表演方面有所改进。其中之一，重视动作的节奏感，借鉴古舞的表现力。我们知道，当嘉靖年间，舞蹈的欣赏曾经成为士大夫娱乐的一个热点。歌舞专家王云池在他所居的“园”里供奉着唐代舞师黄旛绰的神位，并调教一队擅歌善舞的女乐，以备接待宾客之用。《红拂记》作者张翼的幼弟献翼（幼于）精研舞蹈，著有《舞志》一书，他本人还能当众起舞。当时南京旧院歌妓也有舞蹈家，常演出观音舞、善才舞等。潘之恒认为“若杂剧传奇之舞，其失远矣”，那是说戏曲中的舞蹈别是一种处理方法。
潘氏《佚舞》有云：“向时传奇之舞，仅有《连环》应曲，［对玉环］一阕可入谱。继之者，教西施歌舞，犹称效颦。探子旗舞，亦始于《连环》。而《金丸》‘五报’继之。”在第一批昆剧剧目中，王济的《连环记》是很有名的。其早期演出包含着两个相对独立的舞蹈节目，一个是《问探》齣（清初抄本为第十六）探子的旗舞，《问探》属昆丑五毒戏之一，那场旗舞至今完整地保存着古典的风格；另一个即所谓对玉环舞万历以后失传了。《连环记》的得名，出于王允赐貂蝉玉连环，又暗含“先许吕布，后献董卓”的政治计谋。此环在《小宴》作为回赠物到了吕布手中。我认定剧本的最后一为对玉环团圆，有一个对舞场面。今存《连环记》是个清初演出本，上卷保留《赐环》《叹环》等齣，下卷却很少呼应，末《团圆》更为苟简，可证明代嘉靖时的演出本不会是这个样子。潘之恒说，《浣纱记》的教舞场面源于［对玉环］舞；
昆曲舞台艺术
《金丸记》的“五报”也自《问探》衍化而来。我们看到，戏曲中独立性舞蹈的逐渐绝迹，并不是舞的取消，而是化入戏中。舞，成为人物的行动性语言。从这点说，嘉靖末、万历初是一条界线。传奇演出声势的热烈和艺事的精妙，早在嘉靖以前已经引起了上层阶级的注意。成弘间太仓人陆容曾说那些扮演妇人称为妆旦的，演起戏来，柔声缓步，一举一动非常逼真因此他很是忧虑，号召“士大夫有志于正家者宜峻拒而痛绝之”实际上，无节无度，正是士大夫享乐生活的特点，陆容的号召并没有起到促使豪门富户放弃戏曲嗜好的作用。本来，豪富人家一般都有家乐，举行宴会、接待宾客，往往要演唱一番，以示礼貌，几乎成为一种风气；而且不少士大夫深谙音律，还能教戏。像上文提到过的章丘李开先，据何良俊说，他家的戏班有“戏子几二三十人，女妓二人，女僮歌者数人”，规模极大。
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再像苏州人顾璘（东桥），官做到南京刑部尚书，性喜设宴请客，每隔四五天请一次客，教坊乐工就在一旁用筝琶佐觞。奏乐中间，顾璘随时要发表议论，或者夸奖一番乐工，这时乐声中辍，等他谈完了，又继续演奏下去。著名书画家诗人散曲家唐寅，有一年同“富甲江南”的江阴人徐经一起赴京会试。徐经家有戏班，进京时还随身带着“戏子数人”。一些公卿听说唐寅到来，都争着去拜会他，向他请教，有时一条胡同塞得满满的都是人。唐寅不理睬他们，每日带着徐家戏子骑着马在京城里到处跑。还有一位号叫沈凤峰的，家里挂着一副春帖，写道：“身入儿童斗草社，心如太古结绳时。”但他性喜戏剧，一听到唱曲就什么都忘记了。凡宴会中间有演戏的，他就“按拍节歌”，如果曲有差误，他总要“随句正之”。
昆曲人物
松江人王西园，生得黑瘦骨立，善书画，喜歌曲被人称为“最有胜韵”，家里也有演员数人，都由他亲自教授，其中名叫丹桂的最为有名。……陆容发出警告，说戏子们演妇女演得这样逼真，对“正家”不利，这倒也反映出两件事实：一是演剧艺术确是在发展中；二是听曲观剧、与艺人打交道，早已是士大夫享乐生活的一个重要方面，不是陆容的几句空话所能改变的，我们看了上面的故事对这点就更明确了。昆腔兴起以后，士大夫中间的戏剧活动又呈现出新的景象，这是必然的趋势。民间老百姓当然喜爱观剧，他们常常把剧中事物引用到现实生活中来。《剧说》卷六记载：赵希乾有孝子之称，“家人尝观优为剧，见安安事，即用呼希乾小字安安。”看的戏想是《跃鲤记·安安送米》了。
戏曲舞台艺术
刘继庄说：“余观世之小人未有不好唱歌看戏者”，但是，大人先生们处处限制“小人”唱歌看戏，在嘉靖年间，吴中一带民间尝禁止演戏，“今处处禁戏乐，百姓贫困日甚”，可以想见上层阶级对陆容提出的“正家”视作迂腐之谈，并不执行，而禁止民间娱乐，却是很起劲的。现在回过头来再说这个时期的歌唱家兼串演家，前引《词谑》中已提到余姚董鸾“妆生做手尤高”，谷亭王真“善净”，凤阳张周是一“佳旦”。但最突出的当推南戏演员丹徒人颜容《词谑》词乐篇云：
“颜容，字可观。镇江丹徒人。全（指另一歌唱家周全）之同时也。乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态，喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵。见听者无戚容，归即左手捋须，右手打其两颊尽赤。取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色、难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归又至镜前，含笑深揖，曰：颜容，真可观矣。”
《赵氏孤儿》
只有深刻的内心体验与美妙的外部表现方法结合起来，才能创造动人的形象。颜容严格要求自己，他觉得在广场上向“千百人”演出马虎不得，要使观众感动，仅靠响亮的嗓音是不够的，还必须在体验与表现上下苦功。对着穿衣镜勤学苦练后来几乎成为戏曲演员提高表演艺术的一种传统方法。正是由于像颜容一类演员的潜心钻研，使戏曲的表演艺术积累了丰富的经验。职业艺人就举一个金凤为例：
“海盐有优者金凤，少以色幸于严东楼（按：即严世蕃）。……严败，亦衰老，食贫里中。比有所谓《鸣凤记》，金又涂粉墨，身扮东楼矣。……”金风是海盐腔演员。《鸣凤记》作于嘉靖末年，其时昆腔已经盛行，金改唱新腔是非常可能的。